Die Beständigkeit der Veränderung

Zu den neuen Arbeiten von Joachim Kreiensiek

Sammeln, Vergleichen, Ähnlichkeiten und Unterschiede registrieren, Zuordnen, Werten, Ausscheiden: Dies ist die Art und Weise, wie wir uns in der Welt zurechtfinden, unser Hirn formen, das Netz der Synapsen knüpfen. Wir blicken zurück und nach vorn, fragen nach dem Woher und Wohin, dokumentieren, legen Verzeichnisse und Listen an: Wie Umberto Eco, Kurator einer großen Louvre-Ausstellung zum Thema, in seinem Buch „Die unendliche Liste“ festgestellt hat, ist dies ein ureigen menschliches Bedürfnis, der Versuch, Ordnung ins Chaos zu bringen, freilich um den Preis radikaler Vereinfachung. Sich der Realität und der eigenen Position zu vergewissern, das Entschwindende festzuhalten, der Vergänglichkeit – wenngleich letztendlich vergebens – zu trotzen: Obsession, Sisyphusarbeit und zugleich Ausgangspunkt jeglicher Art von Kultur. Nach Camus soll Sisyphus bekanntlich ein glücklicher Mensch gewesen sein.

 

Mit den Arbeiten von Joachim Kreiensiek hat dies in mehrfacher Hinsicht zu tun. Betrachten wir zunächst die Position des Betrachters. Dieser neigt in der Regel dazu – häufig vorschnell – das, was er sieht, dem, was er kennt, zuzuordnen. Lässt sich eine Übereinstimmung herstellen, etwa zwischen einem Kunstwerk und der – tatsächlich oder vermeintlich – vertrauten Wirklichkeit, so steht der Akzeptanz der Arbeit wenig im Wege. Andernfalls wird es schwieriger: Etwa, wenn man da nur eine monochrome Fläche sieht, zumindest zu sehen glaubt. Doch der – tatsächlich oder vermeintlich – Kunstgebildete findet auch dann rasch die passende Schublade: Monochromie? Ist ja bekannt, kann also abgehakt werden – déjà vu.

 

Dass die Dinge von weitem anders aussehen als von der Nähe, ist eine Binsenweisheit. Was die Mechanismen unserer Erkenntnis angeht, so stehen wir häufig vor dem Dilemma, uns zwischen Nah- und Fernsicht, Einblick und Weitblick, entscheiden zu müssen, wobei beim Überblick über ein Ganzes oder zumindest über größere Zusammenhänge deren Komplexität häufig unbeachtet bleibt,  umgekehrt aber bei der Vertiefung in die Wunderwelt der Details der jeweilige Kontext leicht aus dem Blickfeld gerät – gemäß dem geistreichen Kalauer, der den Unterschied zwischen Generalisten und Spezialisten wie folgt beschreibt: Die einen weiten ihren Horizont immer mehr aus, bis sie über immer mehr immer weniger, schließlich über alles nichts wissen, die anderen engen ihn ein, bis sie über immer weniger immer mehr, zum Schluss aber über nichts alles wissen.

 

Der Kunstbeflissene mag Kreiensieks Bilder vorschnell der Monochromie zuordnen, dann aber rasch feststellen, dass er damit diesen Arbeiten nicht gerecht wird, da sie in der Nahsicht ungeahnt vielfältige Details erkennen lassen. Auch dies freilich wird ihn nicht weiter irritieren, lässt sich doch ein solchermaßen bewusst inszeniertes Spannungverhältnis bei vielen Künstlern gerade der minimalistischen und monochromen Richtungen feststellen. Bei Kreiensiek kommt jedoch noch eine andere Spannungs-Dimension hinzu: In die keineswegs nur vordergründige Konkretheit des Bildes ist eine latente, durchaus narrativ lesbare Gegenständlichkeit eingebunden, die ihrerseits auf Abstraktion beruht. Denn unter der monochromen Farblasur öffnet sich der Blick zwar wie durch Wolkenschleier vom Flugzeug aus auf Städte und Landschaften, eine durchaus vertraute, immer wieder faszinierende Erfahrung, die hier aber sofort dadurch gebrochen wird, dass wir es nicht mit Städteporträts aus der Vogelschau zu tun haben, sondern mit Stadtplänen, bei denen zum Teil auch die entsprechende Beschriftungen mit im Bild festgehalten wurden.

 

Es geht also nicht oder nicht nur um gewachsene oder gebaute Realität, um das Gesicht einer Stadt, sondern um das, was von ihr gemessen und als grafisches, durchaus auch ästhetisch eigenwertiges Konstrukt zu Papier gebracht worden ist. Das Bemerkenswerte an diesen Städteporträts aber ist, dass es dem Künstler gelingt, dem spröden intellektuellen Derivat etwas von der Atmosphäre erlebter Wirklichkeit zurückzugeben, Dimensionen des Historischen und des subjektiv Erlebten im Bild erfahrbar zu machen.

 

Dies aber ist nicht nur für Kreiensieks Städtebilder charakteristisch, sondern auch für andere, von diesen auf den ersten Blick recht verschiedene Arbeiten: Immer wieder geht es um Abstraktionen, um Chiffren, mit denen der Mensch der Realität, in die er eingebunden ist, habhaft zu werden versucht durch Messen und Bestimmen mit Hilfe von Zahlen und Zeichen, die dann aber nicht nur im Bild in ihrer Eigengesetzlichkeit nobilitiert, sondern zugleich wieder mit der Aura des komplexen Kontextes versehen werden, aus dem sie extrahiert wurden – wie jene Platinen, deren Wirkungsweise ja im Gegensatz zu den Manifestationen des eisernen Maschinenzeitalters nicht mehr visuell nachvollziehbar ist, die aber in Kreiensieks Bildern wieder Anschaulichkeit gewinnen in ihrer Verwandtschaft zu Gewachsenem und Gebautem, zu biologischen und urbanen Strukturen, zu den Lichtern der Großstadt ebenso wie zu alten und neuen Schrift- und Zeichensystemen, zu Texten und musikalischen Notationen. Und schließlich weitet sich der Blick in kosmische Sphären, wo sich das für uns Unermessliche und trotz Astronautik Unerreichbare in mythischen Bildern konkretisiert.

 

In diesen Zusammenhang gehören auch die grauen Täfelchen der codierten Geburts- und Sterbedaten, die als anonyme Individualporträts ganz unmittelbar an Sternbilder erinnern, ebenso aber auch an Votivtafeln, was beides etwas mit der wie auch immer geglaubten oder erahnten Verankerung unserer Individualität im kosmischen Ganzen zu tun hat. Codierte Zahlenreihen und Fließbilder schlagen eine Brücke von Wissenschaft und Technik zu unseren Alltagserfahrungen und suggerieren in der ausschnitthaften Darstellung eines unendlich fortsetzbaren Ablaufs die unfassbare Vision der Unendlichkeit.

 

Kreiensieks Bilder sind keine Kopfgeburten. Sie entstehen aus der Reflexion über Ergebnisse von Abstraktion, denen im malerischen Vollzug etwas von der Sinnlichkeit wiedergegeben wird, die in den Prozessen des Messens und Sezierens auf der Strecke geblieben, beiseite gelegt, aber niemals ganz vergessen worden sind. Und es verwundert nicht zu erfahren, dass Kreiensieks Anfänge ganz im Bereich des Gegenständlichen lagen, einer fotorealistisch orientierten und durchaus auch von der Romantik beeinflussten Malerei. Das Nächtliche, Geheimnisvolle, Kryptische hat ihn schon immer fasziniert, und es entstehen auch heute noch Bilder, die diese Tradition nicht verleugnen. Und auch bei den hier beschriebenen Arbeiten nutzt er die Möglichkeit der Projektion – gleichermaßen als Verankerung des Neugeschaffenen in vorgegebener Realität wie auch als Element der Kontrastierung des Objektiven mit der subjektiven Aneignung im Prozess des künstlerischen Schaffens, dem Akt der Malerei.

 

Nach den an Sternkarten erinnernden, auch die ebenso faszinierende wie bedenkliche „Lichtverschmutzung“ unseres Globus reflektierenden „Nachtstücken“, die 1999 in den Kunstvereinen Ludwigshafen und Heidelberg gezeigt wurden, entstanden Bilder, in denen der scharfe Kontrast von Weiß und Schwarz in sanfte Grau-Abstufungen aufgelöst wurde, sodann erd- und steinfarbene, mitunter auf die konkrete Farbigkeit der jeweiligen Orte anspielende Städteporträts, unter denen das Marmorweiß der Stadt Rom allerdings eher eine spirituelle als eine visuelle Dimension andeutet.

 

In  jüngster Zeit überraschen nun Arbeiten in frischem, flutendem Grün. Sie sind anders als die früheren, stellen aber keineswegs eine totale Kehrtwendung dar. Nicht im Duktus, wohl aber im Charakter knüpfen sie an die „Fließbilder“ des Jahrtausendanfangs an, sowohl was das unmittelbar zu empfindende Moment der Bewegung angeht, eine zeitlich relevante Komponente also, als auch, unmittelbar damit zusammenhängend, die differenzierte Lebendigkeit der malerischen Binnenstrukturen und die Ausschnitthaftigkeit der Bilder, die noch dadurch verstärkt wird, dass einige der Arbeiten aus mehreren Teilen bestehen, die durch Zwischenräume getrennt sind. Hier

wie auch in der häufig zu „Superzeichen“ kombinierten Präsentationsweise kleinerer Arbeiten zeigt sich übrigens Kreiensieks Interesse nicht nur am konzeptuellen, sondern auch am installativen, raumbezogenen Arbeiten, worauf später noch wenigstens kurz einzugehen sein wird.

 

Die erwähnten Binnenstrukturen aber bestehen nicht mehr – wie bei den Fließbildern – aus punkt- oder fleckenförmigen Elementen, sondern sind als breite, pastos aufgetragene Wellenrhythmen angelegt, die, den Eindruck unterschiedlicher Tiefe und Dichte suggerierend, von unten nach oben immer lichter und leuchtender werden. Auch dies knüpft an die bisherigen Arbeiten an, wenngleich auf andere Weise: Die für Kreiensieks Arbeiten kennzeichnende Dialektik von hell und dunkel.

 

„Ich möchte mich seit langem unmittelbar auf Natur beziehen und sinnlich farbig kraftvoll arbeiten“, schreibt mir Kreiensiek im Juli 2014. Farblich kraftvoll hat er gelegentlich auch früher schon gearbeitet: Hier wäre sein Städte-Porträt „Palermo“ zu erwähnen, eine ebenfalls mehrteilige Arbeit, die die Ockertöne der Mittelmeerstadt mit dem monochromen Feld des tiefblauen Meeres konfrontiert – wobei gleichsam „zufällig“ eine Art Hommage an den früh verstorbenen Künstler entsteht, dessen Name mit dem der sizilianischen Metropole identisch ist: Blinky Palermo.

 

Ob es sich bei den grünen Fließbildern um den Blick auf eine Wasseroberfläche oder eher um eine Art Querschnitt handelt, bleibt – ein Beleg für die nach wie vor nicht abbildende Autonomie des Bildes – offen. Das Ausschnitthafte aber verweist implizit auf ein nicht näher bezeichnetes Woher und Wohin, auf eine nur im statischen Medium des Bildes fassbare Gegenwart zwischen Vorher und Nachher. Natur als Metapher für Leben wird hier als Ausschnitt aus einer Unendlichkeit interpretiert, die schon Heraklit als Gleichgewicht von Ruhe und Bewegung charakterisiert hat. Beständig ist allein Bewegung, Veränderung. Individuelles Leben ist Veränderung, ist Ausschnitt aus dem Strom beständiger Veränderung, in das es eingebettet ist.

 

Mit Themen wie diesen befasst sich auch die Installation des gedeckten Tischs, in dessen leere Gläser der Künstler erloschene Glühbirnen gelegt hat. Die Vanitas-Symbolik, die auf andere Weise bereits in den „Votivtäfelchen“ der codierten Geburts- und Sterbedaten anklang, ist hier, mit deutlichem Bezug auf Motive niederländischer Stillleben, im wörtlichen Sinn mit Händen zu greifen.

Heidelberg, im September 2014

Hans Gercke

 

Zur Ausstellung in Germersheim 2014

Die blassgrauen Strukturbilder korrespondieren mit den codierten Geburtsdaten. Die rechtwinkligen technoiden Strukturen erinnern in ihrer flächenhaften Präsenz an moderne Urbanität und Anonymität, an die alles durchdringenden Nivellierungen von Technik und Rationalität.

Die vielen Einzelformen erst ergeben das Ganze, was ist ein Einzelnes, wenn es viele gibt. Es beginnt die Anonymität und Abstraktion moderner Lebenszusammenhänge.

 

Die codierten Geburtsdaten von Freunden, Bekannten und Kollegen implizieren leuchtende Sternenbilder oder Votivtäfelchen, wie sie mitunter in Kirchen angebracht sind. Die Gewölbe im KV-Germersheim sind für eine modernistische Kapellensituation wie geschaffen. Die suggestive Wandgestaltung würdigt auf poetische Weise die Einzelexistenz, das Menschsein. Die verschiedenen Geburtsdaten beschwören das Moment menschlicher Vielfalt. Liest man sich ein, gestaltet sich das Nebeneinander zeitlicher Versetztheit der Generationen zu einer zeitlichen Tiefenperspektive. Das Bilderpaar mit dem codierten Geburts- und Sterbedatum mahnt den Vanitasgedanken und verweist auf das Glasbuffet der Glühbirnen.

 

In der alten Malerei steht das Glas, zumeist in Bezug zu einer portraitierten Person, für die Schönheit und Zerbrechlichkeit menschlichen Lebens. Die lange Tradition der Trinkkultur brachte gute Getränke und eine entsprechend liebevoll gestaltete Glaskultur hervor.

Auch die industriell gefertigte Glühbirne ist in ihrer fragilen Funktionalität und Schönheit in diesem Bilderkontext ein sinnbildliches Objekt für Licht, Leben, moderne Zivilisation mit ihren Lebenserleichterungen.

 

Die harmlose Glühbirne impliziert nun ebenso die Abgründe unserer Gegenwart und Zivilisation: Die Lösungsversuche des Energieproblems bewegen sich zwischen Getrieben sein und Ratlosigkeit.

So schwebt zwischen den Bildern und Objekten das Spannungsverhältnis von Endlichkeit und Unendlichem, Einzelexistenz und Weite, dem menschlichen Wunsch nach langem-guten-Leben, immer eingebettet im gesellschaftlichen Sein.